“Carmina Burana”, el regreso de la fortuna y los poemas medievales a las tablas

¿De dónde salió la idea de convertir esta cantata en la obra que se está presentando?

Esta obra la montamos en 2013, creo que fue la primera versión, y el Teatro Mayor nos llamó y nos propuso hacerla, y al oírla no queríamos poner a bailarines bailando una obra y un coro cantando detrás, sino que vimos que la obra tiene una fuerza muy grande en el coro, en los tres solistas, y pensamos cómo poder hacer una puesta en escena que pusiera todo esto en el escenario. Esto lo montamos en ese momento con Tino Fernández, hicimos la dirección escénica y la idea realmente era poner el valor al coro y que la fuerza estuviera ahí. Las cosas se ajustan cuando llegan nuevos intérpretes, pero hemos mantenido el montaje que hicimos, y toda la dirección de arte, la escenografía y el vestuario la hizo Laura Villegas. Creo que la conjunción que encontramos fue realmente darle todo un valor al coro y coger los poemas, ceñirnos mucho al texto de Carl Orff. Lo que él hizo fue reunir una serie de poemas medievales, pero tienen un orden que en lo que veía cuando hizo la dramaturgia era que en esos poemas él va de la mala a la buena fortuna, y la buena fortuna entendida como el amor y la sexualidad, ahí él hace todo un homenaje a la relación, al contacto y al entregarse al otro y darle toda una ruta hacia ese encuentro, pero basándonos en las partes más potentes de Carmina es todo el coro como un personaje.

Juliana Reyes se unió a L’explose en 1998 y asumió la dirección artística en 2020.

Foto: Manuel del Valle

¿De dónde salió la idea de convertir esta cantata en la obra que se está presentando?

Esta obra la montamos en 2013, creo que fue la primera versión, y el Teatro Mayor nos llamó y nos propuso hacerla, y al oírla no queríamos poner a bailarines bailando una obra y un coro cantando detrás, sino que vimos que la obra tiene una fuerza muy grande en el coro, en los tres solistas, y pensamos cómo poder hacer una puesta en escena que pusiera todo esto en el escenario. Esto lo montamos en ese momento con Tino Fernández, hicimos la dirección escénica y la idea realmente era poner el valor al coro y que la fuerza estuviera ahí. Las cosas se ajustan cuando llegan nuevos intérpretes, pero hemos mantenido el montaje que hicimos, y toda la dirección de arte, la escenografía y el vestuario la hizo Laura Villegas. Creo que la conjunción que encontramos fue realmente darle todo un valor al coro y coger los poemas, ceñirnos mucho al texto de Carl Orff. Lo que él hizo fue reunir una serie de poemas medievales, pero tienen un orden que en lo que veía cuando hizo la dramaturgia era que en esos poemas él va de la mala a la buena fortuna, y la buena fortuna entendida como el amor y la sexualidad, ahí él hace todo un homenaje a la relación, al contacto y al entregarse al otro y darle toda una ruta hacia ese encuentro, pero basándonos en las partes más potentes de Carmina es todo el coro como un personaje.

¿Cómo desarrollaron la presencia del coro como personaje?

Esa es la gran fuerza que tiene la obra de Carl Orff, porque lo que nosotros hicimos fue seguir un poco la estructura que tiene musicalmente, donde entra el coro con toda la fuerza, donde están los solistas, donde están los solistas con el coro, donde está el coro de niños, todo eso digamos lo propone Orff en su partitura, y estuvimos jugando con esa búsqueda que él hacía.

A 10 años del estreno de esta obra, y luego de varias presentaciones, ¿qué ha cambiado?

Ha cambiado la conciencia del coro, porque cuando la montamos había mucho temor, había mucho temor por ejemplo a la desnudez. La primera vez que la hicimos había como un no saber y ya cuando vieron la obra completa, la reacción del público, ya el mismo coro fue entendiendo. Fue todo un aprendizaje también para los cantantes estar en escena de una manera así de histriónica, que no es simplemente un coro que pasa y hace una partecita, sino que es la fuerza protagónica de la obra, y en este caso había algo que hemos trabajado siempre con el coro de la ópera, las veces que la hemos hecho en Bogotá, la remontamos en Perú con el coro del Teatro Nacional de allá, y creo que lo que cambió ahorita es que hay un coro más joven, y la juventud trae una cosa muy histriónica también, y sí que busqué esta vez que las cosas que el coro proponía y los movimientos que proponía, involucrarlos de tal forma que toda la partitura coreográfica estuviera muy cerca de ellos, de sus cuerpos, entonces sí que fui aprovechando mucho las propuestas corporales que iban haciendo, para que el coro tuviera un trabajo corporal muy cercano a ellos mismos, y creo que la obra ha madurado.